内容简介：
在1923—1953年这段乡村音乐发展史的重要时期，乡村音乐完成了自身的工业化进程，并将“本真性”确立为首要特征。彼得森透过艺术社会学的视角，深入剖析了“本真性”的建构本质，揭示出看似高于生活的艺术趣味，实际上也是通过广播、电影、巡演、展销会等日常途径，由普罗大众参与塑造的。
此外，书中还记录了乡村音乐的诸多重要人物及其活动：通过选秀活动红遍全国的约翰·卡森，专注走“视觉系”路线的吉米·罗杰斯，热衷于集体“角色扮演”的《大奥普里》团队，用生命在诠释“本真性”的汉克·威廉斯……他们身上呈现的，是那个时代自由不羁的开创精神。
书评：
[彼得森]重新赋予了乡村音乐趣味性、多样性和可能性，这是许多单纯的爱好者（和表演者）所错过的东西。就像巴克·欧文斯一样，彼得森很清楚，没有什么比“表演出自然而然”更难的冒险或挑战了。
——肯·埃默森，《洛杉矶时报书评》
[彼得森]详细研究了这片迄今为止未被开垦的领域，这本颇具启发性的书关注的是乡村音乐的基质：它的本真性。
——切特·弗利波，《布告板》
本书引人入胜地讲述了音乐工业实际上是如何创造并发展了乡村音乐，以及这种音乐体裁自此是如何进入一个不断自我更新的历程的。
——吉姆·麦库尔，《国际乡村音乐》
《创造乡村音乐》是一部文化社学会的杰作，它的作者是令这个领域焕发新生的重要先驱。
——保罗·迪马乔，普林斯顿大学
摘录：
1923年建立的由互相支撑的五部分组成的亚特兰大生产系统在1925年就开始解体了。但是，一种新系统被发展完善了，它更少地依赖广播，而更多地依赖唱片制作。这成了预期的音乐会听众了解表演者的首要方式。在这个替代性的系统中，核心的生意人是留声机唱片公司的“星探”或“A& R人”。他们在南部和西南部漫游，寻找可以录制的歌曲。在20世纪20年代的流行音乐界，A & R部门的任务就是将一个“艺术家”与适当的“常备曲目”配对。在刚出现的乡村音乐领域，这样的人得到最多的称谓就是“星探”。他们发挥的作用要主动得多：寻找录制唱片的艺术家，对他们的歌曲进行精挑细选，并且根据自己理解指导表演者按唱片生产限制条件和买家喜好来制作自己的选集。
早期到南部寻找新人才的唱片公司音乐“探矿者”，比如弗莱德·沃克尔、拉尔夫·皮尔、阿特·萨瑟雷、亨利·斯皮尔和艾利·奥博斯坦，寻找的是那些歌曲版权尚未被注册的歌手，这样他们就无需再向另一个作者或出版商支付版税。对于在南部野外录音的前几年来说，这并没有带来太大困难，因为歌曲供应看上去似乎源源不绝。当被问到一首歌是否是原创的时，歌手一般会回答，这是他或她的歌。最终，唱片制作者开始意识到，很多不同的歌手都宣称对基本上完全相同的一首歌拥有著作权，更有甚者，很多这么宣称“原创”的歌曲，实际上来自已被注册版权的更老的流行歌，而那些老歌早已进入口头传统。
像约翰·卡森、“戴维·梅肯叔叔”和欧内斯特（“波普”）·斯通曼这样的乡村音乐家的风格在1910年之前就形成了，因此，对他们而言，并不存在能否表现得“老式”的问题。因为那正是别人眼中他们演奏音乐的方式。但是，对于很多年轻些的表演者来说，这却是一个真实存在的问题。正如诺姆·科恩注意到的，克莱顿·麦克米申是以亚特兰大为基地建立的“煎锅舔食者”乐队中最年轻的成员，他认为乐队中的基德·坦纳和菲特·诺里斯在音乐上要落后他二十年。他想演奏现代的音乐，而不是传统的音乐。哥伦比亚唱片公司的弗兰克·沃克警告他说，在纽约有优秀得多的乐队在演奏流行音乐，他将录音设备千里迢迢运到亚特兰大是为了录制乡村音乐，而不是流行音乐（Cohen1965：240）。
为了应付尚未被录制的歌曲供应量逐渐减少的情况，A& R人开始重视寻找那些可以将歌曲演绎得看上去老式的艺术家。正如波特菲尔德（Porterfield 1992：99）注意到的：“ 必须去创作新歌（也就是尚未注册版权的），但又要以某种方式忠实于他们自身的气质和传统，因此，像吉米·罗杰斯和‘卡特家族’这样有抱负的农村艺术家借助于两种显而易见的资源：他们或者挖掘过去旧的、快被忘却的遗物，或者创作听起来像老歌的原创歌曲——那些与过去相连，并且延展了传统的音乐。”
大部分最老练的表演者不能很快地学习新材料，并用一种让人折服的方式演奏。“拉小提琴的”约翰·卡森就属于这种情况。他所演绎的安德鲁·詹金斯的悲剧歌曲《弗洛伊德·柯林斯之死》就不能让人折服，销量很差。与之形成鲜明对比的是，几周之后，威尔农·达哈特在弗兰克·沃克的指导下演唱了这首歌，他的这个版本在全国一炮走红（Malone1985：49），最终售出了306000张唱片，这一销量比哥伦比亚唱片公司“熟悉的往日曲子系列”中的任何唱片都要多。达哈特是适应性的典范。他避免与任何一个单独的唱片公司签署专属协议，因此，他可以录制同一首歌的多种版本，并从中获利。达哈特出生时的名字是马里昂·特里·斯劳特，他最终用了79个名字录制唱片，同时还成了24个知名乐队的成员。他是一个在得克萨斯农村长大、受过古典音乐训练的歌手。1916年，他开始用一种轻歌剧的风格录制唱片（Walsh1960）。20世纪20年代早期，他已经有了一些用“黑人”方言演唱的畅销歌曲。1923年，卡森录制的第一张乡村音乐唱片大获成功。紧跟着卡森的步伐，达哈特开始录制乡村歌曲，他称这是他的“本地方言”（Haden1975：78）。
1925年，哥伦比亚唱片公司的弗兰克·沃克启动了15000—D系列唱片，即“熟悉的弦律——旧曲新歌”系列唱片。到了1931年，这个系列已经收录了1452首歌。对此，查尔斯·沃尔夫（Charles Wolfe1979）进行过详细的分析。当时的乡村音乐是新与旧、传统与商业的混合，沃尔夫对此给予了可靠的经验解读。在这七年中，每一年录制的世俗歌曲中传统歌曲所占的平均比例是一半稍少。在前两年，流行歌曲所占的比重是40％稍多，此后，这个比重就下降了，而在这七年的时间里，原创歌曲的比重增长了一倍，从12％增长到了24％。根据布鲁斯唱片业的情况来看，原创歌曲的比例变化并没有我预想的那么大，但是，这种一般的数据掩盖了两种“反潮流”。到目前为止，在1925年最畅销的新创作的歌曲类型是“灾难”歌曲或“事件”歌曲，由威尔农·达哈特的《弗洛伊德·柯林斯之死》所引领。1925年，所有原创的歌曲都是这种特殊的类型，但是，对事件歌曲的狂热很快就烟消云散了。到了1931年，在36首原创的乡村音乐歌曲中，34首更能代表乡村音乐中新出现的趋势。
（摘编人：李明真）